ENTREVISTA A ERROL MORRIS

ENTREVISTA A ERROL MORRIS 
(por David A. Goldsmith)
París, 9 y 16 de enero de 2003.

Violonchelista desde hace cuarenta años, cineasta desde hace treinta, y detective privado ocasional, Errol Morris es uno de esos partidarios de llevar la contraria que ha cruzado la gran frontera que separa los documentales cinematográfi­cos de los anuncios publicitarios. Como realizador de docu­mentales, sus obras han sido proyectadas en cines de buena parte de Estados Unidos y en muchas televisiones del mundo. Como realizador de cuñas publicitarias, ha colaborado con las principales marcas de Estados Unidos. Morris, máximo exponente de la escuela anti-vérité, ha lle­vado su particular estilo de hacer documentales a cotas extraordinarias, y en su haber figura la invención del Interratron, un singular artefacto diseñado especialmente filmar entrevistas.



“Pasé de apenas interesarme por el cine a ver compulsi­vamente cientos y cientos de películas, hasta que un día decidí que quería hacer mi propia película. Había trabajado como ayudante de dirección de Werner Herzog en una película rodada en diversas localizaciones de Es­tados Unidos, y poco después de aquella experiencia, empecé a trabajar en Gates of Heaven (Las puertas del Cielo), mi debut como documentalista, que completé en 1978. Se trata de un film muy extraño y del que me siento muy orgulloso. Su contenido gira en torno a dos cementerios de anímales de compañía, uno próspero y otro decadente. Pero se trata de una historia que va más allá del lugar en el que está ambientada para convertirse en una especie de fantasmagoría de Estados Unidos.”

“Por un lado, lo considero un film documental, y por el otro, una reacción a las ideas dominantes sobre la forma en que debe hacerse un documental y la estética que debe tener. Me gusta llevar la contraria, algo ya evi­dente en la concepción de Gates of Heaven. Hay cier­ta tendencia a pensar en el documental y en el cine de no ficción como si fueran lo mismo, cuando de hecho no lo son en absoluto. Mi primer film es bastante hete­rogéneo y en cierto sentido podría ser considerado como cine experimental. Antes de embarcarme en Gates of Heaven, había visto mucho cinema véríté, fundamentalmente películas de Fred Wiseman, Pero el estilo véríté, tal y como lo concibo, radica en la idea de que la cámara no interactúa con el mundo sino que se limita a ejercer de mera observadora, lo que prima el uso de la luz natural y la filmación con cámara al hombro. De acuerdo con esta convención, el equipo de rodaje debería trabajar con la máxima discreción posible. Sin embargo, Gates of Heaven surgió de mi deseo de hacer prácticamente lo contrario; en lugar de ser lo más discreto posible, quería entrometerme al máximo. De hecho, buena parte del film consiste en personas dirigiéndose directamente a la cámara; el hecho de que sean personas de verdad no les impide interpretar un papel. Asimismo, en lugar de filmar con cámara al hombro y luz natural, rodé todo con trípode e iluminación artifi­cial. Aceptamos a pie juntillas todo tipo de convencio­nes acerca de la forma en que deben hacerse los docu­mentales. ¿Y qué ocurre si uno rechaza estas conven­ciones y trata de hacer algo distinto? ¿Qué sucede si uno simplemente decide renunciar a la idea de realizar entrevistas? ¿Qué ocurre en ese caso?”

“Uno de los elementos conflictivos de Gates of Heaven fue el hecho de que todo el mundo mirara a la cámara, y las entrevistas constituyen supuestamente uno de esos casos en los que tal vez desees infringir esta regla. Si se piensa por un momento en el modo en que se filman las entrevistas en los documentales de cine, uno se da cuen­ta de que la mayoría de ellas siguen el estilo véríté. Trataré de explicarme. Si la idea del cinema véríté con­siste en convertir a la cámara en mera observadora y en registrar algo sin interactuar con ello, entonces una entrevista debería filmarse mostrando a dos personas que conversan, mirándose, sin mirar nunca al que filma ni a la cámara. Imaginemos entonces un concepto com­pletamente diferente sobre el montaje de una entrevista, una idea que obligue al entrevistado a mirar directamen­te al entrevistado? y al objetivo de la cámara a la vez, Pera ¿por qué? ¿Por qué tomarse esa molestia? Por varios motivos. Uno de los elementos básicos de la comunica­ción es el contacto visual. Y todos sabernos que dentro de nuestro esquema cerebral, el contacto visual desem­peña un papel muy importante. El modo en que nos miramos unos a otros y en que establecemos e interrum­pimos el contacto visual es una cuestión fundamental. Se trata de algo que tiene un enorme contenido.

Pero todo esto se pierde al filmar una entrevista al estilo del cine­ma venté, O sea, por un lado eres consciente de que una persona está mirando a otra pero, por el otro, esos momentos de conexión y desconexión visual, tal y como los experimentamos en una conversación en la vida real, su pierden. No es más que la Idea del estilo en contrapo­sición al contenido subyacente del film, Algo que sí tenía perfectamente claro, Incluso durante la realización de Gates of Heaven, es que el cinéma vérité posee una aspiración metafísica, y que ésta consiste, tal y como su nombre indica, en ser cine auténtico, en que hay una manera de filmar que permite ser más genuino. "Elige este estilo y atraparás la verdad". Pero ya entonces sen­tía, y todavía hoy siento, que en esa creencia hay algo muy confuso en el mejor de los casos y simplemente erróneo en el peor. Creo que el estilo nunca puede garan­tizar la autenticidad. No es por hacer algo de cierta ma­nera como la verdad emerge. Ningún estilo garantiza la autenticidad. Y todas estas consideraciones discurren al margen de mi concepto personal de la autenticidad, que en mi opinión está estrechamente ligada al uso del len­guaje y no necesariamente al de las imágenes.
Sufro lo que podría llamarse una "preocupación obsesi­va" por el lenguaje; la cual planea sobre toda mi filmografía. Antes de convertirme en cineasta ya había empe­zado a hacer entrevistas. Siempre llevaba conmigo una grabadora y había ido desarrollando un estilo muy particular como entrevistados Me interesaba que la gente hablara largo y tendido, que se expresara, si no directa­mente con monólogos, al menos con algo más próximo al monólogo que al diálogo, con extensos soliloquios.”

“Durante el rodaje de Gates of Heaven establecí lo que llamo la regla de los dos minutos. Si dejas a una perso­na sola y le permites hablar ininterrumpidamente durante dos minutos, acabará mostrándote lo loca que verdaderamente está. Esto quedó patente una y otra vez durante el rodaje de aquella película.”

“Hay una entrevista en The Thin Blue Line (La delgada línea azul) de la que me siento tremendamente orgullo­so. Lo cierto es que me siento orgulloso del conjunto de entrevistas de este film, pero hay una de la que me sien­to particularmente orgulloso. Uno de los testigos clave del caso que investigábamos fue Emily Míller, una mujer de melena rubia platino que circuló por el lugar de los hechos sentada junto a su marido, que iba al volante, y aseguraba haberlo visto todo. Creo que su entrevista es un buen ejemplo de lo bien que funciona este método sencillo que me gusta poner en práctica. Ella empezó a hablar -hay frases en mis películas que son de absoluta locura y que para mí justifican todo lo que hago (son probablemente la explicación de que continúe en esto)-, y en un momento dado dijo; "Allí a donde voy, hay asesinos. Están por doquier, incluso a la vuelta de la esquina de mi casa". Dijo que había visto muchas series de detectives en televisión y que, de todas ellas, le gustaba especialmente Bostón Blackie. También confesó que de niña soñaba con ser detective o la esposa de un detective. Sin venir mucho a cuento, sin que sus palabras vinieran precedidas de una pre­gunta capciosa o de una triquiñuela por mi parte para engañarla y mostrarla como una mentirosa o demostrar que había cometido perjurio durante el juicio, empezó a hablar de la rueda de reconocimiento en la que supues­tamente había identificado a Randall Adams, el hombre que acabó siendo declarado culpable, Y en la película, se puede ver a esta mujer diciendo: "¿Sabe? Elegí al tipo equivocado, porque había cambiado su fisonomía. Me miraba de un modo extraño que no me gustó. Su modo de mirarme me asustó y me puso nerviosa". Yo no dije nada y ella siguió hablando durante un buen rato tra­tando de justificar por qué había señalado al hombre equivocado durante la rueda de reconocimiento de sos­pechosos, sin recordar en ningún momento que había testificado de forma diferente durante el juicio. Llegado a cierto punto, le pregunté: "¿Señaló al hombre equivo­cado? ¿Corno sabía que estaba señalando al hombre equivocado?", í ella contestó: "Lo sé". E insistí: "¿Y cómo ¡o sabe?". "Lo sé porque el policía que estaba a mi lado me dijo que había elegido al hombre equivocado, y a continuación me señaló al verdadero culpable para que no volviera a cometer el mismo error", acabó con­fesando. Las cosas que la gente dice espontáneamente a la cámara se convierten en el guión de lo que más tarde filmo. Así que puede decirse que el rodaje consta de dos partes: preparar las entrevistas y dar con el modo de crear un elemento visual en torno de ellas.”

“El elemento visual de la película puede diferir bastante del contenido de las entrevistas y estar filmado con recursos propios del estilo véríté. Así, por ejemplo cuando en Fast, Cheap and Out of Control (Rápido, barato y fuera de control] aparece el jardinero podando su jardín estilo topíary, se trata en buena medida de imágenes típicamente ventó. Hay un momento en el que se lo ve atrapar una mosca con una mano mientras sigue dándole a las tijeras de Jardín con la otra, y eso es vérité en estado puro, pues se trata de una cámara observando y registrando espontáneamente cosas desprovistas de guión. Pero esta misma película también contiene otros elementos de naturaleza casi opuesta. Las escenas fina­les muestran al jardinero caminando por el jardín bajo la lluvia, en medio de la niebla. Esas escenas finales las fil­mamos a ciento cincuenta fotogramas por segundo -los movimientos son exageradamente lentos, y tuvimos que utilizar tres torres de lluvia, máquinas de niebla y enormes focos de luz. Aquella secuencia se rodó alrede­dor de la medianoche en el jardín, por lo que no sólo hubo que iluminar el jardín, sino iluminarlo para una fil­mación a cámara lenta, lo que nos obligó a emplear una iluminación muchísimo más potente que en condiciones normales. Un amigo mío que se encontraba contem­plando aquel espectáculo -había un equipo de cincuenta personas trabajando- dijo: "Puede que se trate de la mosca en la pared”, pero ésta es una mosca de media tonelada de peso". No hay más que jugar con este tipo de ideas, lo cual considero que constituye una parte esencial de mi trabajo como documentalista.”

“Tengo entendido que soy el progenitor de una legión de reality shows que incluyen reconstrucciones de hechos reales. Y todo por las reconstrucciones del crimen que aparecen en The Thin Blue Line. Las cuales han sido Imitadas en infinidad de películas, tanto de ficción como documentales, programas de televisión, etc. Pero lo que en mi opinión resulta verdaderamente intere­sante es que las reconstrucciones de The Triín Blue Line pretendían ser irónicas en este sentido, y no eran más que un modo de ilustrar mentiras, confusiones, engaños y errores. Formaban parte de un estudio más amplio que trataba de demostrar que creer es a menudo ver y no al revés. No eran representaciones visuales de la realidad, sino de fantasmagorías. Y me gusta pensar que cada una de mis películas constituye una nueva exploración de este tema. Puedes pensar en el cine en general, y evidentemente en el cine documental en par­ticular, como en una tentativa de afrontar la cuestión de qué ocurre allá fuera, qué separa la realidad de la imagi­nación; como si de un ensayo cartesiano se tratara, si se me permite la comparación.”

“No me preocupa que la gente discuta interminablemen­te acerca de las diferencias entre cine documental y cine de ficción. Para mí, no se trata tanto de buscar las dife­rencias entre ambos, pues no hay una línea clara que los separe, sino entre lo controlable y lo incontrolable. Me hacen reír algunos comentarios que me han llegado acerca de The Thin Blue Line, comentarios del estilo: "En realidad no es un documental, porque Errol Morris ha planificado todas estas escenas; por un lado están las reconstrucciones del crimen, y por el otro, la aparición en mitad del documental de elementos propios de un film de ficción. Y por tanto, no se puede decir que se trate de un documental propiamente dicho". Supongo que en cierto modo la autenticidad de la película puede ponerse en tela de juicio, pero no hay ningún tipo de película que te sirva la verdad en bandeja. No es más que un intento de investigar qué ocurre allá fuera y de encajar los elementos resultantes de la investigación para acabar ofreciendo un estudio acerca de la naturale­za del testimonio. Me gusta pensar que cada una de mis películas lleva al espectador a reflexionar y a preguntarse qué es lo que sabemos sobre el mundo y de qué modo lo sabemos.”

“Así que, con reconstrucciones o sin ellas, cuando una persona se sienta frente a mi cámara, alguien como Emily Miller, por ejemplo, o incluso el tipo al que yo considero el verdadero asesino, las palabras que salen de su boca no están escritas en ninguna parte del guión, son absolutamente extemporáneas. Tal vez estén ac­tuando para la cámara. De hecho, es evidente que están actuando para la cámara. Son plenamente conscientes de mi presencia y de que están hablándome a mí, por lo que están actuando para mí del mismo modo en que un actor de una película de ficción lo hace para su director y para el hipotético público del film. Existe así un ele­mento interpretativo en este proceso, pero también hay un elemento de realidad.”