ENTREVISTA A PATRICIO GUZMÁN

ENTREVISTA A PATRICIO GUZMÁN
(por David A. Goldsmith)
París, 9 y 15 de septiembre de 2002.

Patricio Guzmán es sin duda uno de los realizadores más veteranos y respetados del panorama documentalista internacional. Chileno de nacimiento y afincado en Francia, Guzmán estudió cine en la España franquista antes de regresar a su país para filmar la revolución de Allende. Allí se convirtió en un excepcional cronista de aquel experimento político y la subsiguiente reacción violenta protagonizada por la derecha chilena bajo el liderazgo del infame general Pinochet. A diferencia de otros documentalistas, que deben rastrear los archivos para reconstruir la historia, Guzmán filmó la auténtica materia prima, un testimonio de la historia en acción, y usó sus propias imágenes para producir cruciales obras de hondo calado como La batalla de Chile y Le Cas Pinochet (El caso Pinochet).

“Chile es un país en el que llueve mucho y a menudo hace frío. A la edad de cuatro años, mi padre se marchó y yo me quedé con mi madre en Viña del Mar, un precioso pueblo costero. No era muy buen estudiante y en la escuela fui pasando los cursos sin tener la menor idea de a qué me dedicaría de mayor. Tampoco me sentí muy a gusto en la universidad. Empecé estudios de teatro pri­mero, de historia después y finalmente de filosofía, pero no acabé ninguno de ellos. Sin embargo, durante aque­llos años, junto con dos compañeros, uno de filosofía y otro de teatro, dirigí ocho cortometrajes utilizando una cámara de 8 mm. Algunos eran de ficción, otros de ani­mación, probablemente influenciados por Norman McLaren, un cineasta canadiense que pintaba directa­mente sobre el celuloide y que trabajó durante un tiem­po con John Grierson. Iba al cine dos veces por semana y se puede decir que vi prácticamente todas las películas estadounidenses de los años cuarenta y cincuenta, Por aquel entonces había en Chile muy pocos directores de cine. Dejé la universidad, principalmente por motivos económicos, y conseguí empleo como guionista en una agencia de publicidad, A finales de la década de 1950, el género documental empezó a adquirir prestigio. Yo tuve oportunidad de ver películas documentales de Louis Malle, Frédéric Rossif, Francois Reichenbach, Erwin Leiser e incluso Walt Disney (The Líving Desert, El de­sierto viviente). No me gustaba la ficción y me interesa­ba más hacer películas de dibujos animados y filmar fotograma a fotograma. En mi caso, se trataba de un medio para hablar de nuestra historia, Dos movimientos cinematográficos ejercieron una profunda influencia en mí; el free cinema y la nouvelle vague, ambos con un enfoque próximo al documental. Este tipo de películas desembarcaron en Chile entre 1961 y 1962.”

“Quería hacer copias de nuestras películas de 8 mm, por lo que solicité ayuda al Instituto Cinematográfico, Al director le gustaron aquellas películas y me animó a que me incorporara como estudiante a la escuela de cine, cosa que acepté. Así que por las mañanas iba a la escue­la y por las tardes seguía trabajando en la agencia. Pasados tres años, decidí viajar a España y matricularme en la escuela de cine de Madrid. Por aquella misma época, Chile asistía al nacimiento de un movimiento cinematográfico muy político, muy creativo y muy lati­noamericano. Un encuentro de cineastas de América Latina en Viña del Mar marcó el inicio del llamado nuevo cine latinoamericano. Pero fue en Madrid donde verdaderamente empecé a cobrar conciencia política y a aprender acerca de Latinoamérica y su colonización a manos del imperialismo europeo y acerca de los males de la dependencia económica. Descubrí la revolución cubana y al Che Guevara. Cuando Salvador Allende acce­dió a la presidencia, regresé rápidamente a Chile.”

“Allende se había estado presentando a todas las eleccio­nes presidenciales desde 1952, por lo que se puede decir que llevaba dieciocho años de campaña electoral. De hecho, Allende ya era el líder del Partido Socialista cuan­do yo era niño, si bien no sentía ninguna simpatía espe­cial por él. Por aquel entonces no sabía en qué consistía exactamente su proyecto político y rnis tendencias eran más bien de centro, más afines a la Democracia Cris­tiana, Mi pensamiento político se había despertado durante mi estancia en la España franquista, En Madrid existía un alto grado de concienciación política entre los universitarios. Así que, con Allende en la presidencia, sentí la necesidad imperiosa de regresar a Chile. Partí sin saber qué iba a encontrar. En cuanto descendí del avión, surgió la idea de hacer un documental sobre lo que estaba ocurriendo. Había calles llenas de manifes­tantes, pintadas en las paredes y discursos de campaña de Allende que hablaban de nacionalizar el acero, el car­bón, la electricidad y los bancos. Desde el primer día en el poder, Allende puso en marcha su programa de Uni­dad Popular. Quienes le apoyábamos pensábamos que era posible llevar a cabo una revolución sin una guerra civil de por medio, y, en un principio, el estamento mili­tar no parecía una amenaza.”

 “Junto con un operador de cámara y un técnico de soni­do y utilizando una cámara Arriflex y una grabadora Perfect Tone sin sincronización -¡qué horror!-, filma­mos una película en la calle, todo con cámara al hombro. Fue una celebración, algo épico, un film que rebosaba puto entusiasmo. Cuando vuelvo la vista atrás y recuer­do aquel período, resulta difícil concebir el comporta­miento de la burguesía, la tremenda injusticia que come­tió. La mitad del pueblo chileno destruido y la derecha todavía es incapaz de pedir perdón por los crímenes y los asesinatos. Para mí, es como si el golpe de Estado hubiera ocurrido ayer.”

 “La realidad posee un lado poética que me atrae mucho, pero que nunca logro atrapar. Siempre que trato de hacer una película más poética, acaba emergiendo un film histórico. Recientemente he empezado a hacer pequeñas películas sobre ciudades, como Madrid, que me proporcionan gran satisfacción. Los tres años dedicados a la realización de Le Cas Pinochet han sido extenuantes, si bien mismo estoy empezando un documental sobre Allende que tal vez me llevará otros tres años.”

“En mayo de 1972, Chris Marker, el cineasta y ex perio­dista francés (cuyo nombre original era Christian-Francpis Bouche-Villeneuve), vino con Costa-Gavras a Chile para ser testigo directo de la situación que atrave­saba el país y casualmente vio mi película. El primer año Marker se puso en contacto conmigo para comentarme lo mucho que le habría gustado hacer una película pare­cida y para preguntarme sí sería posible que, dado que ya la había hecho yo, él la distribuyera en otros países. Se mostró generoso en extremo, pues se trataba de mi primera película profesional. En octubre de aquel año tuvo lugar una gran huelga organizada por la derecha chilena. Todo quedó paralizado y me di cuenta de que debía proseguir con otro film sobre la revolución, una idea que acabaría materializándose en La batalla de Chile. Sin embargo, para poder rodar necesitaba pelícu­la virgen, algo casi imposible de conseguir en Chile debido al embargo, por lo que escribí a Marker, el cual consiguió enviarme el material necesario y pudimos rodar hasta el día del golpe de Estado.”

“Entonces me arrestaron y me llevaron al Estadio Nacional de Santiago. Naturalmente, pasé mucho mie­do; incluso llegaron a decirme que rme ejecutarían por la mañana. Sin embargo, a la mañana siguiente nos man­daron subir a un autobús. Entre tanto, los militares registraron mi hogar y se llevaron consigo un montón de latas de película. Afortunadamente, ninguna conte­nía negativos. Nos condujeron hasta el Estadio Chile, un lugar terrorífico del que habíamos oído que era esce­nario de ejecuciones. De repente, hubo un cambio de planes y regresarnos al Estadio Nacional, donde me retuvieron en régimen de aislamiento. Todo parecía indicar que estaba condenado a morir. Al día siguiente, me devolvieron junto a los otros, que habían sufrido experiencias similares a la mía. Los militares me in­terrogaron durante dos semanas, pero fueron incapaces de entender a qué me dedicaba. No me dieron impor­tancia. Les expliqué que estaba filmando para la televi­sión francesa.” 

“En verdad, me había asegurado de tener­lo todo bien escondido. Tras mi liberación, algunos de mis compañeros de la escuela de cine en España reu­nieron dinero suficiente para que pudiera abandonar Chile y volar a Madrid. El material que habíamos roda­do salió de Chile en la valija diplomática de la embaja­da sueca. Jorge Müller, el operador de cámara, se quedó en Santiago de Chile pensando que no corría riesgo alguno. Un año más tarde, él y su novia, la actriz Carmen Bueno, fueron arrestados. Todavía hoy se des­conoce qué les sucedió. Al igual que tantos otros, desa­parecieron sin dejar rastro.”

“Sufrí cierta forma de censura en la República Democrática Alemana (la antigua Alemania del Este), donde mutilaron parte de La batalla de Chile. Asimismo, en el propio Chile no se ha proyectado nin­guna de mis películas en el cine ni en la televisión. En Moscú, La batalla de Chile tuvo un solo pase, tras el cual jamás volvió a proyectarse. Paso mucho tiempo debatiendo, conmigo mismo primero y con el operador de cámara y el montador después, acerca de cuál es el mejor modo de explicar la historia. El enfoque que le doy a mi trabajo con respecto al operador de cámara consis­te en explicarle qué es lo que quiero conseguir. Hacemos pruebas y después le dejo improvisar. Lo más importan­te es encontrar el mejor modo de explicar la historia y es a este aspecto al que dedico más tiempo. En cambio, sí prefiero tener más control en mi relación con el monta­dor. Me gusta que mis películas sean muy detallistas, por lo que tiendo a dar instrucciones al montador en ese sen­tido. En cualquier caso, creo que los documentales tienen voluntad propia, llega un punto en el que cobran vida y, antes de que te des cuenta, la película ya está hecha. Es probable que el secreto radique en ser muy libre, sincero, honesto y directo. Mis documentales son en buena medida declaraciones personales, por más que mi voz tal vez no se escuche directamente.”

 “Utilizo los comentarios sólo con el fin de facilitar la comprensión, y éstos deben ser funcionales, directos y claros, Me gusta que el texto sea breve y sencillo. De hecho, preferiría prescindir de los comentarios, pero esto resulta imposible. No hay entrevistas en La bata­lla de Chile, y en Le Cas Pinochet y La Cruz del Sur -una historia de Latinoamérica desde una perspectiva religiosa y de la "Teología de la Liberación"- los entre­vistados proporcionan comentarios naturales. Sin embargo, en Chile, la memoria obstinada, para cuyo rodaje regresé a Santiago con el propósito de reencon­trarme con algunas de las personas que habían apareci­do veinte años antes en La batalla de Chile, no hay ni lo uno ni lo otro, pues trata de mi vida, Para mí, hacer entrevistas es uno de los retos más complejos; sacar algo nuevo o emocional resulta muy complicado (me refiero aquí a las confesiones genuinas). Siempre me comprometo a ser fiel y honesto, a no manipular ni traicionar, y por norma general, la gente responde dándome libertad para utilizar sus palabras sin restriccio­nes. Pero algo así exige un elevado grado de confianza, amistad e incluso afecto mutuos. Existe una línea invi­sible, roas allá de la cual todo es posible. No existen reglas, estereotipos ni certezas. Evidentemente, no creo en la objetividad; se trata de un concepto inventado que no tiene nada que ver con la creatividad artística. Nada de lo que he hecho habría sido posible de no haberme motivado y apasionado. ¡Nunca he sido objetivo!”

 “A menudo es posible hacer una misma película de varias maneras diferentes. Sin embargo, yo tiendo a dejarme llevar por la corriente de las emociones. Las personas poseen una energía a la que trato de ser recep­tivo, De este modo, hay menos peligro de perderse, lo que no impide que sea un método ciego de proceder. Yo debo sentir mí manera concienzudamente. En realidad, no hay nada definitivo. Poseo un metabolismo insegu­ro y desde la infancia he tenido la sensación de no saber con certeza sí estoy obrando bien o mal. Personalmente me cuesta mantener el poder que me otorga mi oficio de documentalista, porque considero el poder como uno de los grandes peligros que acechan en la vida. Y tengo que reconocer mi incapacidad para hacer frente al poder. Tal vez aquí resida la esencia de mí obra como realizador de documentales. Jamás he tenido la seguri­dad de que acabaría lo que estaba haciendo. Todavía hoy, a los sesenta y un años, siento la misma ansiedad que cuando era un joven de veinticinco. Es muy proba­ble que se trate de una condición siempre presente en los artistas. Así que mi consejo a cualquier joven docu­mentalista en ciernes sería: "Hazlo, pero ten presente lo que significa ser un realizador de documentales. Es un trabajo muy duro, mal pagado, que en muchos casos no está reconocido y cuyos ternas entrañan con frecuencia una gran complejidad. Al igual que en el jazz, el género documental exige cierta improvisación y determinado riesgo, en algunos casos incluso riesgo físico. Luego están los largos períodos de reclusión en la sala de montaje. Y la única manera de salir adelan­te pasa por considerar este trabajo como una auténti­ca vocación y proceder siempre con un máximo grado de profesionalidad".”