2 feb. 2011

ENTREVISTA A KEN BURNS


ENTREVISTA A KEN BURNS
(por David A. Goldsmith)
 New Hampshire, 8 de Diciembre de 2002.


“Aunque el recuerdo más antiguo que tengo es estar jugando en el cuarto oscuro de mi padre, el acontecimiento crucial de mi vida ocurrió en 1965, cuando mi madre, a quien habían diagnosticado cáncer, murió tras diez años de intenso sufrimiento para ella y para nues­tra familia. Creo que la enfermedad de mi madre hizo surgir en mí una profunda necesidad psicológica de ahondar en la historia. La historia es maleable, los hechos no. La historia son las preguntas que nosotros, desde el presente, nos planteamos acerca del pasado. Mi psique adulta no deja de escavar en el pasado en busca de algún tipo de cura.”



“En cierto modo, he hecho la misma película una y otra vez. Cada una de mis películas plantea las mismas cues­tiones, que son engañosamente simples: "¿Quiénes somos? ¿Qué nos revela el pasado acerca de esos seres extraños y complejos que gustan de llamarse a sí mis­mos 'americanos'?". Estas preguntas, al tiempo que jamás han obtenido respuesta, sólo se hacen más pro­fundas con cada película, y muían hasta llegar a conver­tirse en "¿quién soy yo?". Todo vuelve a cuando era un niño pequeño, a principios de los sesenta, y veía a mi madre morir al tiempo que la televisión mostraba imá­genes de policías dispersando con mangueras y perros a manifestantes negros del sur de Estados Unidos. De alguna manera, el cáncer que mataba a mi patria contri­buyó a mitigar el cáncer que destruía a mi familia.”

“Tras la muerte de mi madre, mi padre empezó a tratarme de forma bastante severa, lo cual sólo se suavizaba cuando veíamos Juntos alguna película antigua en la televisión, o cuando en el cineclub de la universidad pro­yectaban algún clásico o alguna película de la Nouvelle vague, un movimiento que estaba en auge durante la pri­mera mitad de los sesenta. La primera vez que vi a mi padre llorar fue durante la proyección de una de aquellas películas. Fue una experiencia tan terrorífica como fasci­nante, y pronto me descubrí poderosamente atraído por la idea de hacer del cine mi modo de vida.”

“Nací en el distrito neoyorquino de Brooklyn en 1953. Mi madre trabajaba en un laboratorio de biología y mi padre era un antropólogo que estudiaba a los agricultores alpinos. Al poco de mi nacimiento, mi familia se mudo de Nueva York a Saint Verán, un pequeño que destaca por ser el más alto de Europa, donde pase mi primer año antes de volver a Estados Unidos. A pesar de que no guardo ningún recuerdo de ese año, las fotografías del viajes y el profundo simbolismo que este tenía para nuestra familia garantizaron que, por más que en apariencia fuera irrecordable, formaría parte de mi ser durante mis años de crianza.”

“En 1971, yo pensaba que sería un director de cine como Alfred Hitchcock, Howard Hawks o John Ford, los cuales parecían cantar, al modo de Homero, los versos épicos de la historia de Estados Unidos. Por aquel entonces sabia muy poco de la historia de mi país, una asignatura que además se me había atragantado en el instituto. Me matricule en el Hampshire College de Amherst, Massachusetts, donde asistí a clases de Jerome Liebling y Elaine Mayes, dos fotógrafos sociodocumentalistas que respondieron a mi interés por el cine de ficción con un encogimiento de hombros y me recordaron que el dramatismo es patrimonio tanto del presente como del pasado. Aquello me abrió aun más los ojos. Se trataba de dos mentores que no solo impartían clases sobre técnica fotográfica y cinematográfica sino que también intentaban transmitir una actitud que ha calado en toda mi obra desde entonces. Deje Hampshire en 1975, seguro de querer ser realizador de documentales de cine. De los aproximadamente setenta estudiantes de cine que nos matriculamos el primer año, solo tres o cuatro nos licenciamos en esta especialidad. Y todavía hoy seguimos haciendo películas.”
“Para mi proyecto final de cuatro curso, se podría decir que tome contacto con el tema histórico con un documental de media hora sobre las comunidades agrarias en Estados Unidos a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX titulado Working Rural New England ¿Trabajando en la Nueva Inglaterra rural´. Sentí que había encontrado el trabajo de mi vida, Liebling y Mayes no solo nos enseñaron a apreciar la fotografía y su historia y, por extensión el género documental, sino que también nos inculcaron la tradición humanística en la que la historia que acabaría proporcionándome temas para los siguientes treinta años. También aprendí a distanciarme del proceso creativo y respetar el poder de una única imagen para contener información compleja sin manipulaciones impropias, pues habíamos estado muy arraigados en la fotografía estática, que parece un pariente natural del cine pero que a menudo no lo es.”

“Solo conozco algún que otro ejemplo aislado donde la fotografía y el cine se enseñan conjuntamente. Para Liebling y Mayes, las imágenes fijas constituían los ladrillos con los que construye el cine, de manera que los documentales cinematográficos que justificaban de forma negligente las imágenes irregulares, borrosas, desenfocada y mal encuadradas resultaban intolerables. Sin embargo, los que estaban imbuidos de una energía genuina eran bien recibidos aunque tuvieran fallos técnicos.”

“Fundé mi propia compañía, Florentine Films, con Roger Sherman y Buddy Squires, dos compañeros que se habían licenciado conmigo en Hampshire. Nuestro primer documental giraba en torno a la construcción y el simbolismo del puente de Brooklyn. Amy Stechler, que se incorporó a la compañía cuando empezábamos este proyecto, se convirtió en guionista y montadora, así como en mi esposa. Ahora estamos divorciados, pero colaboró conmigo en dos películas más antes de que el nacimiento de nuestros hijos la persuadiera para quedarse en casa y criarlos. Hace ya más de veinticuatro años que nos mudamos a esta aldea. Yo necesitaba un año en el que pudiera vivir y trabajar sin grandes gastos. Tras acabar el rodaje de mi película sobre el puente de Brooklyn, me asustaba la idea de tener que conseguir en Nueva York un trabajo que me impidiera reanudar el montaje. Elegir el oficio de documentalista de cine te obliga a tener un voto de anonimato y pobreza. Afortunadamente a mí no me ha sucedido ninguna de estas dos cosas. De hecho, aquella primera película, Brooklyn Brigde (El pueden de Brooklyn), obtuvo una nominación al Oscar, así como excelente acogida por parte del Public Broadcasting Service (PBS), lo cual despertó un interés inusitado por los documentales de tipo histórico, no ya sólo en el PBS sino también en otras instituciones estadounidenses tales como escuelas y universidades.”

“Ahora mi compañía cuenta con una plantilla de nueve empleados a tiempo completa, aunque yo no me inclu­yo entre ellos. Yo sólo cobro cuando recibimos dinero de subvenciones, el cual me mantiene trabajando con ahínco. Durante el clímax del proceso de montaje de un proyecto como Jazz, nuestra mayor producción hasta la [echa, teníamos a cuarenta personas trabajando en cinco salas de montaje de nuestro estudio en New Hampshire. Solemos aceptar como meritorios a estudiantes de un par de universidades de la zona, y a quie­nes demuestran mayor talento los contratamos como aprendices primero, como ayudantes y asociados des­pués, y finalmente como montadores en nómina. Así que tenemos tanto a gente joven como a gente que viene colaborando con nosotros desde hace veinte años dejando su impronta en todo lo que hacemos aquí.”

“Mis películas poseen mucho texto hablado, algo que puede generar la idea equivocada de que están planificadas y estructuradas de antemano. Nuestros proyectos se inician con una fase de investigación durante la cual ahondamos en la materia, pero sin emplear a una legión de investigadores. De hecho. Sólo trabajaba un reducido, que incluye a nuestro guionista. Él y yo empezamos a elaborar un guión sin que nos preocupe la existencia o no de imágenes que puedan ilustrarlo. Al mismo tiempo, mis coproductores y yo iniciamos el rodaje sin tener en cuenta el contenido del guión en elaboración. Nos sentimos atraídos, en términos estrictamente visuales, por documentos procedentes de archivos y por las posibles entrevistas, sin que nos preocupe cómo encajará todo este material en el guión en ciernes. Durante buena parte del proceso, la mano izquierda ignora lo que hace la mano derecha. Yo me dedico a leer sin parar, a sugerir ideas al guionista y a intercambiar opiniones con asesores y otros colaboradores acerca de los sucesivos borradores del guión. Sólo con el tercer o cuarto borrador en mano, acudimos finalmente a la sala de montaje para organizar todo el material visual acu­mulado: re-fotografías de fotografías antiguas, cuadros y otros documentos gráficos; los mejores comentarios de nuestros entrevistados; las imágenes filmadas durante el rodaje y otras imágenes procedentes de noti­ciarios o de películas caseras. Siempre hay escenas del guión para las que no se encuentran imágenes, y a menudo nos encontramos con abundante material visual sin correspondencia en el guión. Ésa es la venta­ja de no depender del guión como pauta del proceso de montaje. En nuestro caso sólo es una guía que tiene la misma consideración que el material visual. El gran fotógrafo Paul Strand insistía en este concepto de "equi­valencia", que nosotros aplicamos para forjar nuevas relaciones entre palabras e imágenes a lo largo de todo el montaje. Creo que nuestro trabajo no adolece del problema de tantos documentales, que son más bien la expresión de un fin alcanzado previamente y no de un gozoso proceso de descubrimiento.”
“Las entrevistas se hacen sin entregar las preguntas de antemano y sin ideas preconcebidas acerca del modo en que las declaraciones de la persona entrevistada encajarán en el guión. Simplemente nos dedicamos a seguir el hilo del pensamiento de los entrevistados. Con fre­cuencia, esto ayuda a insuflar vida al pasado y a que la ubicación final de cada pasaje de entrevista sea fruto de un afortunado accidente al que se llega mediante un sis­tema de tanteo. De hecho, en cada película, los entre­vistados están simplemente respondiendo a preguntas potencialmente inconexas que pierden toda relevancia en el momento en que se inserta en la película un frag­mento concreto de la entrevista. Así, por ejemplo, poco antes del final del primer episodio de Jazz, Wynton parece responder a una cita de un músico de jazz blan­co de principios de los años veinte llamado Nick LaRocca en la que éste se atribuye la invención del jazz, cuando durante los noventa minutos previos ha queda­do claro que el jazz surgió entre la comunidad afroame­ricana. La primera vez que escuché esta cita fue más de un año después de la entrevista a Wynton. Pasé unos seis meses haciendo el montaje antes de darme cuenta de que este pasaje de la entrevista debía aparecer en aquel punto concreto y fue perfecto. Es un ejemplo que ilustra la forma en que se debe encontrar el emplaza­miento idóneo para las palabras de un busto parlante. Nos gusta filmar con un enfoque pictórico y bidimensional que dé una cualidad relativamente estática a nuestro trabajo, lo cual es justamente lo contrario de lo que cabría esperar de un documental cinematográfico. También grabamos la música antes del montaje, para que resultara un elemento tan orgánico como las fotos fijas. Por último, la narración corre a cargo de voces que hablan tanto en primera como en tercera persona.”

“A la hora de reunir el dinero para la producción de Brooklyn Bridge, nuestras fuentes de financiación exi­gieron que se entregara el film acabado al PBS para su posible difusión. Rastrear los archivos, realizar largos viajes, pasar interminables meses en la sala de montaje y cultivar la compleja relación entre guión e imágenes, entraña un proceso tan laborioso y prolongado que necesitábamos apoyo financiero, tanto de fuentes públicas como privadas. Y lo único que podíamos ofre­cer a cambio de este apoyo era un pase televisivo para todo el país a través del PBS. Estaba claro que tendría que renunciar a la comunión íntima que se produce entre una película y los espectadores de una sala de cine, a favor de una audiencia televisiva mucho más numerosa. En vez de llegar a unos cuantos miles de espectadores, desde el principio empezamos a llegar al hogar de millones de televidentes; en el caso concreto de The Civil War y Baseball, su audiencia se contó por decenas de millones, y Baseball fue visto por más de cincuenta millones de espectadores. Pero aun así siem­pre resulta difícil reunir el dinero para la producción de nuestros documentales.”

“Durante los últimos veinticinco años he podido hacer las películas que quería, elegir los temas yo mismo y producirlos sin interferencias por parte de los patroci­nadores. Únicamente mis colaboradores y la junta de asesores especializados que reunimos para cada docu­mental han ejercido influencia en mi obra. También me siento contento de poder consagrar una película entera a la era previa a los noticiarios. Las imágenes de un no­ticiario cinematográfico del gran héroe del béisbol Babe Ruth corriendo de base en base sólo dan píe a hablar de Babe Ruth corriendo de base en base. Sin embargo, una fotografía del rostro de Babe Ruth nos permitió hablar de su difícil infancia, de sus problemas con las mujeres y el dinero y del tramo final de su vida, además, claro está, de sus carreras de base en base.”

“Cuando filmo antiguas fotografías de archivo, no lo hago convencionalmente. En un documental como The Civil War, llegué a filmar quince o veinte imágenes de una fotografía de Matthew Brady examinando minuciosa­mente el paisaje a su alrededor con la esperanza de que esa imagen sería el documento más próximo a una esce­na que en su momento estuvo llena de vida. Además de escrutar las imágenes, trato de escucharlas al tiempo que las fotografío. Sé que suena raro, pero observando una fotografía de la Guerra de Secesión soy capaz de oír los cañonazos y a las tropas avanzando por los campos de batalla. En Jazz, podía oír el sonido de los hielos tin­tineando en las copas de un bar, de la gente moviéndo­se alrededor de las mesas y de los músicos afinando sus instrumentos. Todo esto ayuda a crear un ambiente más íntimo. En The Civil War, y en todas mis películas ante­riores, las imágenes filmadas con una cámara rostrum sólo constituían el uno o el dos por ciento de todo el material visual. El resto era producto de una de las téc­nicas de filmación más rudimentarias que uno pueda imaginar: una pieza de madera en la que se inserta una lámina de metal y sobre la cual, utilizando imanes, se montan las fotografías. La cámara se desplaza manual­mente arriba y abajo. Para Brooklyn Bridge, hicimos -a mano y cuidando al máximo el enfoque de seguimien­to- un basculamíento descendente de noventa segun­dos de duración de un titular de prensa, para el que sólo empleamos dos lámparas situadas sobre sendas sombri­llas reflectoras destinadas a dispersar la luz y a proteger los archivos del calor. Gracias a este método de trabajo, nos han confiado copias de la declaración de Inde­pendencia escritas por Thomas Jefferson y muchos otros documentos extraordinarios, todos ellos filmados sin grandes medios tecnológicos y en 16 mm.”


“Sólo recientemente hemos empezado a utilizar el orde­nador en el montaje, pero soy incapaz de imaginarme dando el salto del cine al vídeo. Podría decirse que con el cine mantengo una relación romántica que el vídeo nunca podría proporcionarme. Un pintor trata con pig­mentos de naturaleza celular. Un cineasta, que maneja un proceso químico y por tanto molecular, tiene la oportunidad de sostener literalmente con sus propias manos la película, de cortarla y de mirarla al trasluz. El vídeo es más abstracto y electrónico, una cosmología apartada en la que uno jamás toca "la cosa"; no hay, como dijo Gertrude Stein, el "ahí, ahí". El motivo por el que decidí dar el salto al montaje por ordenador fue que la mesa de montaje tradicional se había convertido en un artilugio tremendamente anacrónico para los miem­bros más jóvenes de mi equipo. Enseñarles el funciona­miento de una Steenbeck era como tratar de enseñar a un piloto de coches de carreras a herrar un caballo. Sin embargo, no me he desprendido de aquellas mesas, que guardo a buen recaudo.”

“Reniego rotundamente de la opinión compartida por tantos colegas míos de que el cine es enemigo de la palabra, y a lo largo de más de una veintena de produc­ciones he tratado de celebrar al máximo la palabra. Siempre espero que nuestra narración sea una evoca­ción convincente y en ocasiones poética del tema del documental. La narración es refinada, mutilada, reem­plazada, resucitada y, en resumen, reelaborada una y otra vez de principio a fin. En casi todas nuestras pelí­culas, complementamos la narración en tercera persona con un coro de voces en primera persona, halladas en el curso de nuestra investigación y que representan las gacetas, las cartas de amor, los diarios, las noticias de prensa o los documentos militares que utilizamos. Esto permite que el pasado hable por sí mismo de un modo documental, al tiempo que los testigos contribuyen con sus comentarios mediante su presencia en la pantalla.”

“No pagamos a los entrevistados por la sencilla razón de que no tenemos intención alguna de comprar su testi­monio. La única excepción es la de algunos indigentes a quienes proporcionamos un modesto estipendio diario.”

“Hubo varios casos en Jazz en los que me negué a entre­vistar a algunos individuos de renombre que habían exigido dinero a cambio de sus declaraciones. Sentí que era algo impropio, dada su categoría y su buena situa­ción económica. Pese a que era consciente de que el film se habría beneficiado de su participación, no estaba dis­puesto a incorporarlos al proyecto a un precio tan des­orbitado. Así que hay muchos dilemas éticos. Dios es objetivo, yo no. En la mera selección de hechos históri­cos, traiciono mi identidad al evitar la manipulación indebida de los hechos para defender cualquier opinión política. Tratamos de ofrecer un punto de vista plural. En nuestra exposición de los hechos y en nuestro uso de las imágenes, recurrimos continuamente a licencias estéticas y poéticas. Sé que esto plantea con frecuencia cuestiones éticas y levanta fronteras que procuramos no atravesar. Pero es importante sacar el máximo parti­do de las posibilidades que ofrece este medio, llegar al límite de esas fronteras para ponerse al servicio de la verdad histórica.”

“Un buen ejemplo de esto último es mí película más famosa, el documental de once horas y media, y nueve capítulos, sobre la Guerra de Secesión. Durante la guerra se tomaron cientos de miles de fotografías, pero ni una de las dieciséis mil o diecisiete mil que filmé durante los más de cinco años y medio de producción muestran imágenes de soldados batallando, pues sencillamente no existe ninguna. En aquella época los equipos de fotografía eran demasiado aparatosos y los tiempos de exposición demasiado largos, lo que multi­plicaba los riesgos de hacer tales fotografías. En el epi­sodio de la batalla de Gettysburg es posible ver a las tro­pas concentradas y oír un cañonazo al tiempo que la cámara muestra la boca de un cañón, pero se trata en realidad de una pieza de artillería de un regimiento preparándose para entrar en acción. A continuación hay un corte abrupto que rompe la continuidad para dar paso a los cuerpos de los caídos en el momento en que éstos son retirados del campo de batalla, algo que sugiere el fragor del combate sin mostrarlo directamente. Tres años antes, mientras filmábamos en el Archivo Nacional de Washington, encontré un detalle en forma de hojas borrosas en la esquina de una fotografía des­catalogada que inserté en aquella escena para transmi­tir la sensación de confusión durante la batalla. Exprimimos hasta la última gota estas fotografías con el propósito de explicar mejor la historia. En The Civil War, las batallas ocupan entre un 20 y 25 por ciento del tiempo de pantalla, lo que quiere decir que cualesquiera que sean las imágenes utilizadas, se trata siempre de una licencia poética, de una mentira. Pero estamos sir­viendo a una verdad mayor en la que la historia sale ganando, pues en ningún momento ponemos en jaque los hechos históricos. Y luego están los efectos de soni­do, que tradicionalmente solían desvanecerse en otras películas cuando se daba paso a una entrevista, una convención que parecía contraría a la esencia de lo que buscaba con mi documental sobre la Guerra de Secesión. Trato de dar vida a estas fotografías antiguas mediante una voz en primera persona, una narración coherente y una gran riqueza de efectos de sonido. Recuerdo que detuvimos el trabajo durante una semana y nos enzarzamos en fuertes discusiones en la sala de montaje acerca de si era ético o no acompañar las entrevistas con efectos. Ahora, cuando veo a Shelby Foote describir el modo en que Nathan Bedford Forrest escapó de la batalla de Shiloh, pienso, y creo que la mayoria de los espectadores sienten lo mismo, que se encontrara de hecho allí. Oír el fragor de fondo le da un gran realismo. Puede que para otro documentalista hacer esto sea una transgresión, pero para mí, junto con las preguntas a que da lugar constituye la parte más interesante de mi obra.”

“Un buen número de problemas se ciernen sobre el futuro de nuestro oficio. Creo que el mundo del documental nos dejamos distraer demasiado fácilmente por las promesas de la revolución digital e internet, una autentica cortina de humo tecnológico. Necesitamos aclarar en qué consiste una buena narración antes de tratar de conseguir resultados rápidamente. No hay democracia en el arte. El hecho de que cualquier persona con una cámara puede convertirse en cineasta es cierto solo hasta cierto punto; muy pocos producirán algo que merezca la pena. No hay un camino fijo que te lleve a hacer documentales; todo el mundo tiene que forjar su propio método. Tienes que ser sincero contigo mismo, saber que tienes algo que decir, y ser fiel a esa voz que tartamudea unas veces y grita con fuerza en otras. Tal y como dijo Thomas Edison sobre la genialidad, “es uno por ciento de inspiración y un 99 por ciento de transpiración”. ”

“Sigo apasionadamente comprometido en mi afán por explorar los grandes temas que distinguen a Estados Unidos de la tradición europea: raza y espacio, lo que equivale a hablar de la dimensión física de Estados Unidos en toda su belleza y en toda su fealdad. Nunca dejo de asombrarme ante la complejidad de los seres humanos y de su comportamiento. Rechazo a quienes lo reducen todo a blanco y negro. Los matices del gris que me enseñaron el cuarto oscuro fueron lecciones genuinas. Ahora, fruto de popularidad de mis películas, me han tentado con oferta para trabajar en Hollywood. Sin embargo, las restricciones que impone el sistema que ellas llaman “la industria” me resultan intolerables por lo que prefiero acogerme al amparo de la libertad artística que me brinda el PBS.”


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