3 mar. 2011

ENTREVISTA A MOLLY DINEEN

MOLLY DINEEN


(por David A. Goldsmith)

Londres, 14 de septiembre de 2002

De Molly Dineen se puede decir que es "la mujer con la cámara siempre a cuestas". Desde su primer film, un docu­mental sobre sistemas de sonido jamaicanos realizado mien­tras estudiaba en el London College of Printing, hasta su más reciente película, The Lords' Tale {El cuento de los lores), realizada para el Channel Four británico, su habilidad para dirigir, filmar y hacer entrevistas da prueba de su extraordinario talento. Sus dotes para ganarse la confianza y la cooperación de sus testigos prueban su enfoque amplio del documental y su fascinación por las instituciones y per­sonas excéntricas. Tal como afirmó Mark Lawson en el periódico inglés The Guardian, "una película de Molly Di­neen tiende a situarse a mitad de camino entre un abrazo y un empujón".



"Creo de verdad que todo el mundo nace con un talento innato y que desarrollarlo o no es sólo cuestión de suer­te. Yo he tenido suerte. Aunque nací en Canadá, me crié en la ciudad inglesa de Birmingham. Mucha gente habla mal de Birmingham, pero lo cierto es que crecer en ella fue maravilloso. Fui muy feliz allí y me gustaban las dimensiones asequibles de la ciudad. Incluso como colegialas, mis amigas y yo teníamos oportunidad de conocer a artistas, diseñadores de moda y miembros de grupos de música que empezaban. En esa época se respiraba allí un ambiente de creatividad".

"Mis intereses contaron siempre con el apoyo incondi­cional tanto de mi padre como de mi madre, que no me obligaron a seguir en el instituto de las chicas listas, donde la enseñanza era penosa y los profesores se limi­taban a dictarnos lo que ya estaba escrito en libros. Me fui del instituto en cuanto pude y me matriculé en la Escuela de Arte de Bournville. Actualmente Bournville está integrada junto con otras escuelas y universidades dentro de la University of Middle England, la más gran­de del país y donde hace unos años me concedieron un doctorado. Aquello me hizo mucha ilusión, especial­mente debido a que el decano de la Facultad de Arte resultó ser mi profesor favorito de Bournville, el hombre que despertó mi interés por la fotografía".

"Empecé un curso de fotografía en el London College of Printing (LCP), pero me pasé rápidamente al cine. Mi proyecto de final de carrera fue un vídeo titulado Sound Business (El negocio del sonido), que trataba sobre sis­temas de sonido jamaicanos, sobre tipos que rapean por en las pistas al son de los disc-jockeys de bar musical. Por aquel entonces, resultaba algo audaz para una joven blanca salir con jamaicanos, pero pasé tanto tiempo con ellos que al final acabaron por aceptarme y algunos de ellos se hicieron amigos míos. Aquello me enseñó desde un buen principio que no puedes esperar que por el mero hecho de entrar en un lugar con una cámara vayas a capturar la verdad de todo el mundo y todas las cosas".

"Siempre eran las personas quienes me interesaban; la parte técnica se me daba fatal. ¿Y qué trabajo conseguí después de dejar el LCP? Asistente en un equipo de rodaje de vídeo. Tenía que manejar enchufes y clavijas (casi nunca lo hacía bien), poner a punto la maquinaria y cargar con aquel pesado equipo de un lado para otro. El vídeo empezaba a ser un medio atractivo-, de repente, la fiebre de filmar en vídeo parecía haberse apoderado de todo el mundo. Me había adentrado en el territorio de la tecnología videográfica, pero me encantaban los rodajes y, aunque no tenía ni idea de lo que hacía, me daban incluso la oportunidad de alinear las cámaras. Yo me limitaba a imitar a un técnico increíble que formaba parte del equipo. Pero no tardé en empezar a ponerme un poco pesada. Incordiaba al cámara preguntándole qué iba a grabar a continuación, inquiría a los producto­res acerca del contenido de la obra... Me despidieron".



"Presenté una solicitud de ingreso a la Escuela Nacional de Cine, que fue aceptada gracias a que les gustó mi pelí­cula del LCP. Colín Young, el director de la escuela, esta­ba muy ligado al cinéma vérité, por lo que sentía un gran interés por el documental, un género que por aquel entonces se tachaba generalmente de marginal. Herb Di Gioia llevaba la parte del documental y enseñaba con pasión y convicción. Recuerdo cierta ocasión en que nos mostró un plano de una película en el que se veía a alguien dentro de un coche mirando hacia fuera seguido de otro plano que mostraba aquel coche en movimiento. Herb paró el proyector y gritó: "¿Podéis creerlo? ¿Dónde se supone que está el ojo?". Estábamos confundidos... ¿No es así como la gente cuenta historias? Éste es sólo un ejemplo de la forma en que conseguía desmontar nuestras expectativas sobre las convenciones del mon­taje. Herb nos enseñaba a narrar con fluidez, a crear una coreografía entre nosotros y la cámara, a evitar tapar una puerta o detener la acción de una persona, a atrapar la parte de su rostro o cuerpo que mejor expresara su estado de ánimo o su reacción. Todo giraba en torno al modo de capturar globalmente la realidad, sin fragmen­tarla en planos que juntar durante el montaje".

"Escribí un guión de rodaje para mi primera película, y Herb lo leyó con sorna al resto de la dase: "Plano gene­ral. Monjas caminando por el pasillo hacia la cámara. Plano lateral. Monjas entrando en la habitación". Me hizo pedazos. Pero poco después, cuando Geoff Dunlop fue a mostrarnos parte de su serie documental sobre el mundo árabe, Herb tampoco tuvo compasión. Había muchas panorámicas hermosas acompañadas de músi­ca, y Herb señaló lo alejado que estaba aquello de la rea­lidad. Así que rodábamos desde la cadera, al estilo de Don Pennebaker. Fue entonces cuando empecé Home from the Hill (La casa de la colína), una película sobre un coronel encantadoramente excéntrico forzado a abandonar su casa de Kenia y regresar a Inglaterra. Si bien acababa de empezar en la escuela, sabía que debía tener un proyecto. De lo contrario, me pasaría siete años embutida en jerséis de cuello de cisne viendo películas".

"Mi novio y yo habíamos planeado viajar a Kenia para visitar a su padre por Navidad, lo que me llevó a pen­sar que tal vez mi proyecto podría tratar sobre colonos blancos. Llevé conmigo una Bolex de 16 mm, una Bealieu y un pequeño magnetófono con impulsos de sincro para poder filmar material de referencia. Por una coincidencia extraordinaria, el padre de mi novio, el coronel Hook había sido obligado a desalojar la casa en la que había transcurrido casi toda su vida. Cuando le pregunté si podría hacer una película al respecto, su respuesta fue: "Por supuesto, encanto". Aquél fue el principio de interminables debates, sesiones de rodaje y proyecciones. Completar el montaje me llevó un año, l0 que sentó un mal precedente de cara el futuro. Will Wyatt fue a la escuela por aquellas fechas y nos dio a entender que ninguno de nosotros conseguiría empleo. A la mañana siguiente, me llamó para comunicarme su deseo de comprar mi película, si bien haría falta un nuevo montaje. Aquello fue terrible; mi película cayó en manos de un viejo cineasta fatigado que se había propuesto remodelarla a su antojo.

“Pasó el final al principio y eliminó pausas importantes de las entrevistas, cuando el coronel Hook decía haber convertido a los salvajes en auténticos soldados, quedaba claro, por su tono de voz y la expresión de su rostro, que se trataba de una autoparodia. Sin embargo, aquel director de la mu' utilizó este comentario como voz en off de un plano en el que se veía al anciano sentado en un sillón rodeado por sus sirvientes africanos. Había algo dulce en la relación entre el coronel Hook y sus sirvientes, pero el montaje de Wyatt lo mostraba como un personaje racista y despreciable. No puedo negar que estaba emocionada de que un director de la BBC hubiera comprado mi película, pero yo compartía la concepción espiritual de Herb y me había convertido en alguien extremado y purista en lo referente al Observational cinema. Al final cortaron doce minutos y la pasaron en el popular programa 40 Minutes".

"Mi madre tuvo tres hijos casi inmediatamente después de casarse y, pasados ya los cuarenta, nos dejó a todos impresionados al licenciarse en lingüística franco-rusa. Mi padre obtuvo una beca para estudiar en Cambridge, se especializó en marketing y acabó ocupando el cargo de presidente en una importante compañía de servicios financieros. Ninguno de los dos tenía experiencia en el mundo del arte pero estoy segura de que el motivo de que mi hermana sea una artista de éxito y de que yo haya logrado hacerme con un nombre en el campo del documental de cine radica en que, a pesar de que se divorciaron cuando yo tenía siete años, mi madre y mi padre siempre estuvieron unidos a la hora de ayudar­nos en cualquier cosa que quisiéramos hacer. Mi ma­drastra, una periodista, también ha ejercido una gran influencia en mí. Ella se comprometía con la gente a la que entrevistaba, tal como hago yo. En casa solía apa­recer a la hora de comer gente desconocida sobre la que ella había escrito. Tenía como principio mostrarles una copia de la entrevista antes de su publicación".

"Mi manera de abordar a los participantes consiste en decirles: "Si estás dispuesto a hablar y a dejar que te filme, te mostraré el material antes del montaje defini­tivo". Siempre he trabajado así. De hecho, soy un tanto puntillosa al respecto, incluso con aquellos que sólo aparecen de forma fugaz, si bien en ningún caso tienen control sobre el montaje. Bueno, Geri Halliwell fue la excepción a la regla; se trataba de una estrella del pop y cuando hice Geri, un retrato suyo tras su marcha de las Spice Girls de noventa minutos de duración, ella quiso tener un control total. Al final acordamos repartírnoslo salomónicamente al 50 por ciento. Yo sabía que nunca haría una película que ella no pudiera soportar e intuí que ella disfrutaría viéndose a sí misma en plena crisis. Cuando le proyecté la película, Geri lloró. Le dije: "Dios mío, ¿qué ocurre?". "Nada, simplemente siento lástima de mí misma", me contestó. Incluso me concedió entre­vistas sentada en el baño. Le encantó. Creo que con todas las personas existe una línea que no debe cruzar­se. Nadie debería tratar de pillar a una persona con la guardia baja. Ella y yo íbamos al baño porque era el único lugar en el que podíamos escapar del acoso de la prensa. De hecho, ésta fue una de las grandes ventajas de grabar con una videocámara digital. Ella estaba muy relajada y había una complicidad propia de dos amigas"

"En Home from the Hill, fue la soledad del coronel Hook lo que le llevó a estar de acuerdo en que lo filmá­ramos. Siempre hay motivos por los que una persona da su consentimiento y es importante conocerlos. En el caso del coronel Hook, estaba la profunda tristeza que le había provocado la pérdida de su mujer y su obligado regreso al Reino Unido, pero nunca toqué estos temas. "Una gran mujer gorda es lo que quiero", decía. Y yo respetaba su intimidad y me mantenía dentro de los límites que él había marcado, porque se trataba de una realidad demasiado dolorosa. De otro modo, me habría sentido algo traidora, y el público lo habría notado".

"Durante la producción de The Ark (El arca), un docu­mental sobre el zoológico de Londres, sabía que algo no marchaba bien. Algunas constructoras importantes con­taban con representación en la junta directiva del zoo­lógico y se hablaba de un cierre parcial y de vender parte del recinto como solares edificables. Una situación semejante habría sido un cebo irresistible para muchos cineastas. Sin embargo, si yo hubiera mostrado interés por aquello, la institución habría dejado de confiar en mí. Asimismo, si me hubiera decantado por el sensacionalismo, me habría encontrado haciendo un reporta­je de noticiero y no el documental que quería hacer"

En Heart of the Angel (El corazón de Angel), un docu­mental estrenado en el programa 40 Minutes sobre el personal de Angel Station (una estación de metro londinense situada a más de trescientos metros de profundidad), filmé a tres trabajadores irlandeses hablando de noche en un túnel sobre caballos y jinetes. Todo lo que comentaban era alegre y luminoso y, en cambio, allí estaban, en un túnel oscuro lleno del humo que des­prendían sus lámparas de aceite: una especie de cielo e infierno. Es una auténtica vergüenza que la limpieza del metro de Londres todavía la hagan de noche y a mano basureros equipados con escoba y recogedor. Pensé que aquella secuencia tal vez no acabaría de encajar bien con el tema ni con la textura de la película que tenía en mente. También pensé en la posible controversia que podría generar la inclusión de aquella escena, que al final resultó ser la más popular y comentada de todo el documental".




"Muchas de las circunstancias que rodeaban a los solda­dos de In the Company of Men (En compañía de hombres), podrían haber sido explotadas de un modo tremendamente sensacionalista. Una de las cosas más llamativas de un regimiento estacionado durante largo tiempo en Irlanda del Norte es el comportamiento de sus integrantes: el factor aburrimiento, el factor drogas, el factor chicas, la convivencia entre hombres en las habitaciones... Todo es muy físico e incluso bailan mucho juntos. Podría haber explotado este filón, pero ejercí la autocensura porque sabía cuál habría sido la reacción si hubiera seguido a un grupo de militares y los hubiera filmado mientras se emborrachaban y trataban de ligar con chicas. Habría acabado con la confianza. Recuerdo que después de acompañarlos sin cámara durante una noche de juerga, el rodaje durante una sali­da en patrulla a la mañana siguiente fue más intenso. Pude entrevistar a militares que parecían estar hablándole a una amiga resacosa en vez de pensar: "¡Joder! Es una reportera".

"En mi última película, The Lord's Tale, que trata de la abolición -o preabolición, tal y como descubrimos- de los títulos de nobleza hereditarios, Channel Four espe­raba un documental lleno de entrañables ancianos de bigotes excéntricos, un documental ligero y simpático con un trasfondo serio. Yo quería hacer un documental contundente y airado sobre lo que los nuevos laboristas están haciéndole al país, y hay aquí cierto componente de hipocresía, pues en 1997 yo misma habla hecho mi retrato político de diez minutos de Tony Blair para su partido. Al final de una proyección de tres horas, Peter Dale, de Channel Four, me dijo: "Pero yo quería una pelí­cula de Molly Dineen". Mi respuesta fue: "Resulta que yo soy Molly Dineen. Sólo quiero que esta película sea más seria, más política y más periodística". Y aquí está la clave: tratar de producir algo serio sin perder el encan­to, ese pequeño toque de excentricidad que se espera de los personajes de mis películas".

"No estoy de acuerdo con la gente que describe mis documentales como el registro de una "mosca en la pared". Son cualquier cosa menos eso. Observo a mis personajes a través de una enorme cámara de cine y ellos hablan a la lente al tiempo que los filmo, por lo que se trata de un proceso muy visible. Lo mismo ocu­rre con el texto. No quiero ser un personaje; ya estuve demasiado presente en Gerí, donde actué como una mandona de cuidado. Se me podía oír tras la cámara diciendo una y otra vez: "¿Por qué no vas a ver a alguien y lo planteas de forma positiva?", mientras ella lloraba desconsoladamente frente a la cámara. La película es un diálogo entre Geri y yo, pero no debería haberlo sido. Normalmente me utilizo como trampolín, y eso está muy bien si la relación funciona, porque implicas al espectador. Si alguien mira a la cámara y dice: "¡Vaya, menudo aburrimiento!", está hablándole al público. Esto era todo lo que yo, Molly, estaba pensan­do y diciéndole a ella. No podía observarla adecuada­mente porque estaba demasiado comprometida, pero también se trataba de un equipo de rodaje de un solo miembro. ¿Por qué no utilizo un operador de cámara? Porque no podría soportar la frustración de tener que tratar de explicarle lo que quiero. Al observar el entor­no observo y en general pienso: "Aquí hay un buen plano", o "Ésta es una buena conversación...", y me pongo a filmar sin más. Pero el no disponer de un microfonista me lleva a ser una <>

El microfonista es tu copiloto en un rodaje, y Sarah Jeans trabajó conmigo en el rodaje de todas mis películas hasta The Ark. Trabajé sola en The Lord´s Tale, en el retrato político de Blair y en Geri, y, dejando de lado lo ridículo que resulta sostener el micrófono con la mano izquierda a la vez que trato de filmar con la derecha, me habría gustado contar con Sarah en Geri, cuyo rodaje fue en realidad una experiencia social muy dura. Geri era muy intensa y necesitaba Imperiosamente a alguien con quien salir mientras yo trabajaba entre toma y toma. Sarah, a la que conocí en la escuela de cine, posee un extraordinario don de gentes, Mientras yo rodaba, ella hacía entrevistas y dirigía. Además de ser una excelente microfonista, Sarah era genial a la hora de crear un buen ambiente con los entrevistados. Cuando el coronel Hook regresó a Inglaterra, Sarah y yo nos instalamos en su casa durante una temporada, y allí cocinábamos, hacíamos la compra y charlábamos los tres juntos, lo cual ayudó a crear la realidad que tratá­bamos de registrar".

"En cuanto me he metido en el mundo de los persona­jes de mis documentales, éstos pasan a formar parte de mi vida. Suena como si utilizara la vida de la gente para mi esparcimiento, pero no es así. Simplemente, me resulta difícil cortar, irme a casa, cenar, dormir y volver a rodar a la mañana siguiente. Así, por ejemplo, Sarah y yo estuvimos viviendo intermitentemente durante un año en los barracones del ejército británico en Irlanda del Norte.

“En The Ark, me pasaba el día entero en el zoo y de noche salía con los cuidadores. Iba al bar del zoo a tomar una copa y luego me daba una vuelta por el edificio de la entrada, donde vivían alguno de los cuidadores, y muchas veces no volvía a casa hasta las diez o las once de la noche. Eviden­temente, ahora que estoy casada y tengo tres hijos, ya no podría hacer algo así. Me sentía terriblemente frustrada por la manera en que me tuve que plantear la pro­ducción de The Lords' Tale como un trabajo, cuando sabía la cantidad de hechos extraordinarios que esta han ocurriendo a las dos de la madrugada, después de que la Cámara de los Lores hubiera levantado la sesión y algún lord hubiera bebido demasiado y no pudiera tenerse en pie. Yo quería estar allí, porque a la mañana siguiente habría tenido sin duda alguna una escena realmente fantástica".

"Nací en la era del vídeo pero tengo más experiencia con el cine, el cual prefiero. Me siento muy cómoda con una Aäton entre las manos. Me encanta el diseño de esta cámara, su equilibrio, su peso e incluso las interrupcio­nes a las que te obliga para cambiar los rollos. De este modo, limito la cantidad de conversación filmada con sincronización, pues tengo que pensar en segmentos de ciento veinte metros. Un modo triste de explicarlo, pero es verdad. Con el auge del vídeo ha cambiado la relación del público con la cámara. No infundo respeto con una pequeña videocámara, algo que sí logro con una cámara de cine, cuyo aspecto es imponente y cuyo manejo no está al alcance de cualquiera. En The Ark, recuerdo que cuando echaron del zoo a David Jones, el director, se produjo ese momento increíble en que él salía de su oficina por última vez al tiempo que yo tra­taba de cargar la cámara con una nueva bobina de película virgen. De hecho, creo que es lo mejor que pudo pasar. Yo estaba concentrada en cambiar la bobina en lugar de enfocarle con la cámara, lo que redujo enor­memente la tensión de aquel momento, y me permitió seguir filmando después".

"Lo malo de rodar con cámara de cine es el peso. Durante el rodaje de In the Company of Men, los sol­dados no me ayudaban a cargar con mi mochila cuan­do los acompañaba en sus salidas en patrulla, pues ya tenían bastante con cargar con la suya. Recuerdo lo agotador que resultaba desplazarse de un lado a otro con aquel pesado equipo a cuestas. Si trabajas con videocámara puedes guardar la cinta en tu bolso, pero tu trabajo se resiente hasta tal punto que podrías pasar por un turista japonés. No cabe duda de que en la Cámara de los Lores me habrían respetado más si hubiera trabajado con una cámara de aspecto más pro­fesional. Creo que los lores se sentían intimidados por la presencia de una mujer armada con una pequeña videocámara, pero al mismo tiempo no querían ningu­na intrusión y agradecieron el hecho de que trabajara sola. Sin embargo, al no trabajar con microfonista, la mitad del material filmado resultaba inaudible. Prescindir de microfonista me hizo más descuidada. No puedo decir que me permitiera filmar más, pues siempre he rodado demasiado: ciento diez horas de película para The Ark, ochenta para In the Company of Men, e incontables kilómetros para Geri".




"El vídeo es tremendamente indisciplinado: grabas alfombras, techos, la decoración al completo, y siempre a la carrera: si tuviera que montar y desmontar el equi­po, perdería lo que busco. Me podría pasar horas hablando de por qué no me gusta el vídeo y aborrezco los montajes con Avid. Tirar lo que no interesa y hacer un millón de cortes y empalmes diferentes debería ser algo genial, pero para mí no lo es, porque se trata de un proceso abierto, al alcance de cualquiera. Necesito la proximidad del montaje clásico. Tal vez debido a mi analfabetismo informático, me siento alejada de mis copiones. Mi montador, un hombre de cine, es proba­blemente también poco ducho en informática, pero se ha familiarizado con Avid para poder montar documen­tales. Nos pasamos prácticamente el día entero tratan­do de describir un plano para descargarlo, decidir en qué carpeta guardar un corte... ¿Y cómo lo describes?"

"Siempre me he sentido fascinada por las enormes posi­bilidades que ofrece la televisión, y me molesta la degradación y envilecimiento que sufre. Ya no hay aná­lisis, ni línea editorial, ni profesionalidad. Todo el mundo filma, todo el mundo sale en televisión y no se ve coherencia por ningún lado. No sé ni remotamente dónde encajo yo en todo esto, aunque a veces sospecho, no sin tristeza, que mis películas han logrado muy poco. Tenía la esperanza de que con mi documental sobre la Cámara de los Lores podría darle una buena patada en el trasero al gobierno, pero dudo mucho de que los labo­ristas se hayan sentido pateados. En cualquier caso, la película procura ir más allá de los estereotipos y atrapar el verdadero carácter de los personajes que aparecen en ella. Por eso me gusta trabajar sola, hablar con la gente cara a cara, irla conociendo... sólo así puedo desentra­ñar su personalidad. Me encanta enfrentar al público con un estereotipo, mostrarle lo falso que éste es y obli­garle a cuestionarse sus prejuicios y tal vez a terminar aprobando al personaje. De hecho, el otro día pensaba en lo privilegiada que soy por disponer de una tarima desde la que despotricar a mi antojo"



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