ENTREVISTA A JOHN WILLIS

JOHN WILLIS

(por David A. Goldsmith)

Tonbridge, 11 de abril de 2002

A John Willis, hijo de un prestigioso guionista de televisión, se le puede considerar como un vástago natural de la pequeña pan­talla. Tras completar en la Universidad de Bristol un posgrado dirigido por el distinguido George Brand, consiguió su primer empleo en la tele. Su paso por el departamento de documenta­les de la televisión de Yorkshire le valió para convertirse en el principal realizador de documentales de investigación en Gran Bretaña. Willis pasó entonces a Channel Four, donde fue ascen­dido a director de programación en 1993. Cuatro años después, fue nombrado director de United Productions, cargo al que siguieron el de director general de London Weekend Televisión y United Productions y el de director general del departamento de producción internacional de Granada Content en 2001. En 2002, se incorporó al Public Broadcasting Service de EE UU.

“Soy hijo de la televisión. Mi padre escribió el guión Dixon of Dock Green, una serie policíaca muy popular en mi país en la década de los sesenta. Hasta que no entré a trabajar en la televisión no me di cuenta de lo mucho que había aprendido de él ósmosis. Yo dirigía el cineclub de una escuela hasta sudeste de Londres. Recuerdo que lino de mis compañeros hizo un documental titulado Suburban Sunday (Domingo suburbano), cuyo montaje realicé con un rudimentario equipo que tenía. Evidentemente, el film era tan aburrido como un domingo suburbano cualquiera, pero sirvió para que me enganchara al cine. Tras estuchar Historia en Cam­bridge, me fui a Bristol a hacer un posgrado de un año sobre radio, cine y televisión, algo bastante experimen­tal para aquellos años (1969-1970). La primera semana hicimos un ejercicio de radio. Yo era muy inseguro y pensaba que todos mis compañeros eran más inteligen­tes que yo. Tampoco tenía claro que se me diera bien aquello. A George Brand, el profesor, le entusiasmó mi ejercicio, lo que me llevó a pensar que tal vez yo tuviera algo de talento. Brand nos motivaba enormemente y creía que la televisión y el cine podían alcanzar altas cotas intelectuales. Tras aquel curso, un amigo mío que trabajaba como manager del grupo Thunderdap Newman me comentó que nadie podía permitirse pagar el coste de un "vídeo" de su primer single, "Something in the Air". Yo conseguí reunir setenta y cinco libras y diri­gí un videoclip de tres minutos de duración. La canción llegó al número uno y nuestro clip pudo verse en varios países. Así empecé en esta industria”.

“La mayoría de mis películas datan de una época en la que los ingresos publicitarios parecían llover del cielo. El timón de la televisión estaba en manos de personas comprometidas con la programación, gente que había ido abriéndose camino a través de su trabajo en diferentes programas: periodistas, editores, documentalistas, etc. Actualmente, la televisión suele estar dirigida por ejecutivos y contables que no comparten precisamente los mismos valores. Quienes dirigían Ia televisión en los años sesenta, setenta y principios de los oí líenla sabían que el negocio estaba apuntalado por una serle de valores. Además de serles y programan de entretenimiento, la televisión comercial también consideraba necesaria la producción de documentales serios. Yo compartía aquel compromiso. Actualmente, en el Reino Unido, el panorama televisivo resulta de lo más desalentador. El ojo de la aguja se ha ido estrechando al tiempo que el poder de los programadores ha ido en aumento. Hoy en día, jóvenes que quieren hacer programas de televisión lo tienen difícil. Encontrar medios de financiamiento es complicado y resulta imprescindible contar con una relación estrecha con algún directivo televisivo que pueda ejercer como mecenas y mentor a la hora de enseñarte, animarte y darte fuerzas para salir adelante. Pero el mundo de la televisión anda escaso de personas así”

“El cine Implica una disciplina creativa e intelectual. En mis tiempos, todos los documentales se rodaban en formato cinematográfico, Actualmente, es genial no tener que preocuparse por la cantidad de rollos de película que puedes usar, El video resulta mucho más económico y permite filmar sin restricciones. Sin duda envidio el grado de: intimidad que proporcionan las Videocámaras, porque el documental de televisión funciona de maravilla en las pequeñas historias, en el ámbito de lo íntimo, lo doméstico y lo familiar ver la vida reflejada desde la intimidad del hogar tiene algo de especial. El documental es un viaje de descubrimiento en el que embarcas al público para mostrarle algo que has vivido y que consideras Importante, Tienen que ser lo suficientemente flexible para desechar preguntas empezar de nuevo y utilizar las entrevistas de un modo original. Las palabras de un entrevistado tal vez no sean las que esperabas oír, pero siguen teniendo valor la entrevista es una de las piedras angulares del documental. En mi caso, antes de empezaba a rodar, pensaba detenidamente en el patrón de las preguntas y en la aportación y la ubicación de cada una de las entrevistas dentro de la estructura del film. De hecho, llegue desarrollar relaciones estrechas con alguno de mi entrevistados con el fin de que las entrevistas fueran parecido posible a una conversación. Tal vez aquella gente tuviera ilustraciones o dificultades, pero yo les ayudaba a explorar y explicar su visión del mundo mediante entrevistas íntimas y abiertas. Mis documentales implicaban un exhaustivo trabajo de documentación, y tuve la suerte de contar con la colaboración de investigadores de la talla de James Cutler y Peter Moore. Los operadores de cámara y los montadores también contribuyeron enormemente. De hecho, me gustaba trabajar con el mismo equipo”

“No puedo pensar en muchos casos en los que haya pagado a los entrevistados, en ocasiones, si alguien tenía que pedir un día libre en el trabajo, le compesaba invitándolo a comer o corriendo con algunos de sus gastos. Pero cuando una persona o frece su testimonio acerca de un crimen, un delito o un suceso trágico, creo que es desaconsejable pagar, ya que siempre hay que prever la posibilidad de que el film acabe en un juzgado, Muchos de mis documentales acabaron siendo objeto de un exhaustivo escrutinio por parte de la prensa, el gobierno o comités de investigación. Así, por ejemplo, cuando uno de los entrevistados de Rampton-The Secret Hospital (Rampton: el hospital secreto) afirmó que había trabajado en aquel psiquiátrico y que había visto cómo le daban una paliza a un paciente, yo tuve que ase­gurarme de que no se le pagara por esa entrevista, ya que de otro modo, su testimonio habría perdido buena parte de su valor. Creo que es diferente cuando se trata de un documental social. Éste sería, el caso de los testi­monios de jóvenes que han escapado de casa o de enfer­mos de amiantosis que explican su historia o su situa­ción personal, en los que la cuestión de la retribución pierde relevancia. Me resultaba difícil trabajar con chi­cos de la calle que, al final de un día de rodaje, cuando el equipo y yo nos íbamos a casa o al hotel, debían bus­car un portal en el que pasar la noche. ¿Cómo conciliar una situación así con el tema de las retribuciones? "Juicio televisivo" o "invasión de la intimidad" son etiquetas que se emplean con frecuencia para describir aquellos documentales que critican alguna situación social o desenmascaran a alguna persona. Es cuestión de buscar el equilibrio entre el derecho a la intimidad y el interés público. La Intimidad y el Interés público, Estoy convencido de que mis documentales poseían un gran interés público. Sacar a la luz la exis­tencia de abusos en un hospital psiquiátrico, como hice en Rampton-The Secret Hospital, es ciertamente algo de interés público. Lo mismo puede decirse del escán­dalo que destapé con Johnny Go Home [Jolmny vuelve a casa), un documental que investigaba la situación de chavales fugados de sus hogares que llegaban a Londres, donde ni las autoridades locales ni la administración central se hacían cargo de ellos y a quienes lo mejor que les podía ofrecer la sociedad eran desvencijados alber­gues privados”.

“Una de las cosas que proporcionan interés a los docu­mentales es el elemento sorpresa. Tienes que dejarte guiar por tus instintos y si es necesario, dar un cambio de rumbo, incluso en pleno rodaje. Así ocurrió con Johnny Go Home, cuando conocimos a un tal Roger Gleaves, que se hacía llamar el "obispo de Medway". Se trataba de un hombre que recogía a jóvenes que habían escapado de sus hogares en Escocia o en el norte de Inglaterra y llegaban, estaciones de ferrocarril del cen­tro de Londres sin ningún lugar al que acudir. Se gana­ba su amistad y les proporcionaba alojamiento en alber­gues de su propiedad. Gleaves tenía el aspecto de una persona respetable y parecía estar haciendo una buena obra. Sin embargo, cuando empezamos a filmar en uno de sus albergues, un par de muchachos que se alojaban allí nos explicaron que era un hombre extraño y que no era lo que parecía. Di Burgess, el investigador del docu­mental, descubrió en las hemerotecas que Gleaves había cometido delitos sexuales en su juventud. Poco a poco, fuimos descubriendo que había abusado física y sexualmente de algunos de los jóvenes que recogía en las estaciones. Pero justo cuando nos habíamos resig­nado a la inexistencia de pruebas incriminatorias concluyentes, se produjo el asesinato de un joven. Aquello cambió radicalmente la naturaleza de la película. Gleaves y dos o tres guardianes fueron arrestados. De pronto, nos encontramos filmando las circunstancias en torno a un caso de asesinato y no el documental de temática social sobre chavales fugados de casa que habíamos empezado”.

“Johnny Go Home sirvió para desenmascarar a Gleaves, a quien finalmente se le imputaron cargos por graves daños corporales y sodomía y fue sentenciado a cuatro años de cárcel. Gleaves aprovechó su condena para estudiar Derecho y. tras su puesta en libertad, presentó demandas contra un buen número de periodistas y fun­cionarios de prisiones. En nuestro caso, como autores del documental, tuvimos que hacer frente a un total de trece demandas judiciales, una de las cuales se abrió paso por el sistema legal hasta llegar al Oíd Bailey, el tri­bunal de lo penal de más alto rango del Reino Unido, donde tuvimos que prestar declaración. ¡Fueron tres semanas de enorme tensión! En caso de ser declarados culpables, nos enfrentábamos a duras penas de prisión. Afortunadamente, se le vio por lo que era un individuo con una serie de condenas a sus espaldas que estaba utilizando con gran pericia argucias legales para vengar­se de los autores del documental que había originado su encarcelamiento”.

“Las cuestiones éticas ocupan un lugar muy importante en el documental, un género que al fin y al cabo, gira en torno a vidas de personas reales. Algunas de las cues­tiones éticas fundamentales hacen referencia a la rela­ción que estableces con los participantes del film. ¿Qué derechos tienen a la hora de cambiar de opinión una vez iniciado el rodaje? ¿De qué responsabilidades tienes que hacerte cargo cuando ha concluido? Te han dejado entrar en su mundo y han estado expuestos a la mirada de millones de espectadores, algo que puede acarrearles un tremendo impacto personal. También existe una cuestión ética relacionada con la veracidad. En los últi­mos diez años ha habido documentales que con el fin de ganar en interés, han hecho uso de elementos inven­tados; se trata, en mi opinión, de una falta grave. Es imprescindible ser honesto, veraz y justo, ya que de otra manera acabarás dándote el gran batacazo. Sin embargo, no creo que se pueda ser objetivo en un documental. Cada plano que filmas, cada ángulo de cámara que eliges durante el rodaje y cada corte que haces durante el mon­taje son fruto de una decisión personal. Es un viaje de descubrimiento. Es como si le estuvieras diciendo al público: "Esto es lo que me ha ocurrido, lo que he encon­trado, lo que he visto, aquí tienen la historia que he interpretado para ustedes". Cualquier documental es for­zosamente una visión parcial”.

“Durante el rodaje de Rampton-The Secret Hospital estuve sometido a presiones políticas tanto del partido conservador como del laborista. Un diputado laborista del Parlamento llegó incluso a amenazarme con arrastrar mi nombre de juzgado en juzgado. En otra ocasión, un diputado conservador me denunció públicamente en te­levisión. Afortunadamente, la cultura periodística en la que trabajaba era lo suficientemente sólida para recha­zar estos burdos intentos de desprestigiar mi obra. Gran Bretaña vivió un período de intensa censura política que afectó a todo lo relacionado con Irlanda del Norte. Death on the Rock (Muerte en el peñón), que giraba en torno al tiroteo de presuntos miembros del IRA en las calles de Gibraltar a manos de miembros del SAS, abrió un controvertido debate político, y el gobierno británico trató desesperadamente de evitar su difusión. Creo que actualmente existen otras formas más sutiles de censu­ra. Una es la autocensura que practican aquellos cineas­tas que dan tijeretazo a lo polémico. Los programas controvertidos son cada día más escasos. La otra es la censura de lo tibio, la tendencia a hacer programas homogéneos que entren fácilmente por la vista y no exi­jan reflexión. No es censura en el sentido estricto del término, pero forma parte de la cultura. Si quieres que te vuelvan a encargar un documental, o que sobreviva tu pequeña productora independiente, más vale no armar ningún escándalo y seguir haciendo esos programas insulsos que tanto parecen gustar a los programadores de televisión”.

“En mi época, la presión de los anunciantes era muy limi­tada. Creo que en la actualidad, ésta se ha hecho mucho más intensa. El objetivo número uno de las cadenas de televisión británicas es conseguir la máxima audiencia y los máximos ingresos publicitarios. Y también existe una tremenda presión comercial para obtener beneficios de los programas a través de su distribución internacio­nal, la mercadotecnia, etc. La calidad ha pasado a ser un factor secundario. Los documentales de temática social, en los que yo me especialicé, apenas tienen ya hueco en la programación. Los grandes temas han quedado rele­gados a los docudramas, como el que se hizo sobre Stephen Lawrence, el joven asesinado en un ataque racista en el sur de Londres. Otro ejemplo serían los dos docudramas sobre la matanza del "Domingo Sangriento" en Londonderry, cuya repercusión pública fue superior a la del documental del mismo tema en el que trabajé como productor ejecutivo. Creo que los docudramas son una herramienta válida para tratar temas importantes y profundos, pero tienen que estar bien rotulados para que el espectador sepa qué parte está basada en las transcripciones de un juicio, por ejemplo, y qué parte es producto de la imaginación del guionista. Sin embargo, no creo que el documental tenga la obligación de entre­tener. Muchas personas ven en el documental una fuen­te de aprendizaje o de análisis político”.

Es evidente que haciendo reír a la gente se pueden revelar muchas ver­dades. Así que despertar el interés del público tiene una importancia crucial; hacer un documental que nadie va a ver no tiene sentido. Una de las cosas más interesantes acerca del documental en la actualidad es que todo es posible. Los jóvenes documentalistas de hoy en día tie­nen un amplio abanico de influencias del que yo nunca dispuse. Mis mayores influencias fueron el llamado observational documentary y el periodismo de actuali­dad. Mezclaba diferentes técnicas para establecer una conexión entre la crónica negra y la problemática social. La nueva generación de documentalistas puede infringir las reglas, puesto que éstas están en ocasiones dictadas por la tecnología del momento; si la tecnología o las influencias cambian, tienes vía libre para saltarte las convenciones. Vivimos en una época muy interesante para hacer documentales, siempre y cuando seas capaz de conseguir financiación”.

“La televisión es una herramienta ideal para explorar la sociedad. Sin embargo, a decir verdad, cada día me sien­to más decepcionado con este medio de comunicación. Hay una especie de uniformidad, una serie de rasgos formulistas -especialmente en la televisión británica-, que están devaluando el documental, cuya tradición se remonta a la década de 1930. Hoy quedan ya muy pocos programas dedicados al documental. Se emiten montones de horas de documentales, pero programas clásicos como Cuttliin Edge o First Tuesday se encuentran en Vías de extinción. Eran programas de este tipo, ton una media de unas veinte horas de emisión donde su editor podía arriesgarse con un cineasta novel o con un documental experimental. Ahora los documentales están sometidos a la tiranía de los índices de audiencia y la asunción de riesgos se ha visto reducida a la mínima expresión”.